APUNTES SOBRE EL DIÁLOGO

1-  EL DIÁLOGO COMO INSTRUMENTO DEL CONOCIMIENTO

¿El diálogo es un medio para conocer la verdad?

El diálogo  ha sido un recurso literario útil para exponer ideas. La filosofía se ha servido del diálogo como un modelo dialéctico de argumentaciones en busca de la verdad.  En este sentido el diálogo se propone como un instrumento para conocer, indagar, encontrar lo que es verdadero. ¿Acaso podríamos avanzar en este tema sin remitirnos a la Antigüedad Clásica, sin mencionar a la dialéctica, a la mayéutica y a la ironía? Una genealogía del diálogo no podría prescindir de la dialéctica propuesta como punto de partida. En sus orígenes la dialéctica no era otra cosa que una técnica de la conversación. La dialéctica evolucionó hasta constituir un recurso eficaz para  contraponer argumentaciones en beneficio de la claridad y de la síntesis. La dialéctica es el fundamento de la mayéutica. Como vemos el diálogo era una especie de ganzúa que permitía traspasar ciertas barreras sensibles a la interrogación-. El propósito era desenterrar la verdad, hacerla salir de su cueva a partir del debate. Interrogar al otro era proponerle un problema cuya resolución exigía múltiples derivaciones, discusiones,  rodeos y contrastes. La mayéutica supone que el diálogo es un exhorto para liberar de su cárcel una nueva manera de pensar, de reflexionar, de abordar la vida. El diálogo es aquí el hilo de una pesquisa. Los temas que se sometían a la mayéutica carecían, generalmente, de una definición precisa. El método del diálogo socrático puede estudiarse integrando cuatro fases: 

1) A propone la tesis :  “El amor es una ilusión”; B la considera falsa y la somete a un campo de interrogaciones formales.

2)  A escucha las premisas que B agregó al problema, por ejemplo: “El amor es un sentimiento y como tal es algo concreto, mientras que las ilusiones son imaginaciones”.

3) El interlocutor A examina esas premisas de B, descubre sus tejidos más endebles y reformula su tesis. “El amor es una ilusión porque ve las cosas distorsionadas, por lo tanto los sentimientos modifican nuestra percepción de la realidad”.

4) El interlocutor A demuestra, de esa manera, que B estaba errado en su objeción puesto que las ilusiones y los sentimientos no se oponen, no son caras contrapuestas de un mismo fenómeno.

Estos diálogos no pocas veces desembocaban en aporías, se anudaban en contradicciones o paradojas de imposible resolución. La aporía era el “falso saber” que debía ser desenmascarado mediante el diálogo.  El “falso saber” eran las convicciones tomadas como verdades sin ningún fundamento que las acredite como tales. 

Como vemos la verdad, en estos términos, yace dormida en la mente del hombre y solamente podría aflorar mediante un ejercicio de confrontación, de discusión, es decir, necesita del otro para salir a la luz.   El diálogo vence las resistencias que impiden el acceso a la claridad, a la certeza de haber agotado todos los posibles ángulos de observación que ofrece un problema.

Método dialéctico por antonomasia, el diálogo permite construir la verdad más que extraerla de alguien que la lleva oculta como un recuerdo olvidado. Esta utilización del diálogo supone, como dice Jean Wahl que “el hombre además de ser un sujeto que interroga es un sujeto que responde...” La oralidad es el único medio de expresar la verdad,  la verdad de todo lo que puede ser dicho. Toda la tradición que se funda en torno de la oralidad y que se utiliza tanto en el campo pedagógico, como en los estrados judiciales o en los sórdidos confesionarios del cristianismo, supone que el decir es más auténtico que lo escrito. Obsérvese que en la mayoría de los casos el decir es con otro, para otro, en presencia de un interlocutor que interviene, guía, modela pero también desvía o contradice. El repertorio de filmes organizados en función de un conflicto legal son una muestra cabal de este uso del diálogo. El intercambio persigue el alumbramiento de una verdad con todo lo que esto implica. El diálogo es un medio para conocer y sondear el discurso del otro, es decir, su interpretación del mundo. Recuerdo ahora la escena entre Naná y el filósofo en el filme “Vivir su vida” de Jean Luc Godard.  

2- EL DIÁLOGO COMO RECURSO DRAMÁTICO

¿Qué características presenta el diálogo dramático?

Debemos retrotraernos al origen del teatro, a la función cumplida por el coro cantando, contando un argumento, representando a la plebe que comenta la acción. De Esquilo surgió la iniciativa de incorporar un segundo actor, atenuando, de ese modo, el protagonismo del coro. Esta decisión de Esquilo habilitó el recurso del diálogo entre un personaje y el coro. La adopción de este procedimiento dio lugar a una variedad de ritmos, y de técnicas de escritura dramática notables.  

El diálogo no es simplemente un cantero para desarrollar la acción verbal o para favorecer la relación entre los personajes, deja sembrada la llaga de la voz como la revelación en primer lugar de una pericia del actor para abrir todas sus potencialidades, y en relación al personaje nos permite conocer su clase social, su nivel de educación, su psicología, y el uso particular de la lengua que deja traslucir sus diferencias con su entorno dramático.

Al momento de escribir un diálogo en una obra de teatro o en un guión cinematográfico sería conveniente tomar en cuenta tres aspectos investigados por el profesor y lingüista norteamericano John Searle en su libro “Actos de Habla” :

-La elocución (aquello que se dice, lo denotado)

-La ilocución (el contenido cifrado, el subtexto, el mensaje velado, lo connotado)

-Lo perlocutivo (el resultado que pretende alcanzar el acto de habla)

Como suele decir en sus clases el pedagogo y director teatral Raúl Serrano: “en un texto dramático una conversación nunca es una conversación”. No lo es justamente porque como bien observó Meyerhold:

En toda pieza dramática hay dos tipos de diálogos;

uno necesariamente “exterior” -las palabras que acompañan  y explican la acción- y otro “interior”: el diálogo que el espectador debe captar no en las palabras sino en los silencios;  no en los monólogos sino en la musicalidad de los movimientos plásticos[1]...

Interviene en el diálogo dramático un factor determinante: la representación, la encarnación, la materialidad del actor que deberá interpretarlo. El actor reconoce en el texto sus posibilidades dramáticas, es decir, hay una especificidad instrumental, funcional que rige todo el fenómeno de la representación teatral en la que el texto es una de sus piezas más importantes. Jean- Paul  Sartre creía que los espectadores de teatro le exigían a la palabra un sentido más ligado al compromiso, a la elocuencia, a lo sacro y a lo mágico que a la expresión del estado interior, la manifestación de un psicologismo asfixiante y agotador. La elocuencia sartreana reforzaba la línea de acción, favorecía la gestualidad y se apartaba de la concepción naturalista y su abundancia de palabras.

Un elemento de vital importancia al momento de crear un diálogo es evitar la tiranía del sentido común, ese  determinismo falaz que le adjudica a las situaciones una línea de diálogo decretada de antemano. A menudo los mejores diálogos surgen de la negación del patrón convencional que concibe a las situaciones dramáticas como un esquema fijo. Hay diálogos que ocultan porciones del relato. Cuando un personaje se transforma en narrador de un suceso cuya representación nos ha sido negada, el diálogo, la palabra, sustituye las imágenes descriptas por la voz, generalmente, en monólogos vívidos y apasionantes como los del Coronel Kurtz en “Apocalypse Now”. 

 

3- EL DIÁLOGO Y EL ACTOR

¿Cuál es la relación del actor con el texto dramático?

         Durante siglos la relación del actor con la palabra exigía el dominio de una técnica: la declamación. El embeleso de la declamación nace de la armonía de una voz que sabe expresar la musicalidad de un texto destinado a vibrar y a conmover a una audiencia con el sortilegio del buen decir.  Como bien explica Raúl Serrano, el actor que está cautivo del encanto de su propia declamación se expone al riesgo de actuar solo, debilitando peligrosamente la interacción con sus compañeros. La vida escénica requiere un compromiso orgánico que no  puede estar confinado a las sujeciones de la voz, del buen decir. Actualmente los actores entrenan con celo su instrumento corporal pero suelen adolecer, la mayoría, de una sólida técnica vocal. La pretendida neutralidad que se les exige da como resultado interpretaciones monótonas, carentes de musicalidad, que debilitan la materialidad sonora de la oralidad. La voz, el decir, es parte integrante de la materialidad física del actor, no constituye un adorno, ni una curiosa habilidad. Serrano desaconseja considerar al texto como una suerte de mensaje esotérico que debe ser escrutado mediante prolongados análisis de mesa en busca del subtexto. Antes bien propone al actor recrear el contexto, la situación de la que emerge el texto dramático. El texto dramático no es un resorte para una acción que debe ser impulsada, es su nervio mismo, su sustancia vocal. 

       Toda comunicación verbal es producto y resultante de un medio, de un contexto, de un enclave que la justifica. Ese contexto es el que armoniza todas las relaciones físicas que el actor debe entretejer y desarrollar en su representación.

...lo que ahora ocurre sobre el escenario es lo que naturalmente

ocurre en la vida: allí no ocurre que la conducta emerja de las

    palabras sino que son los textos los que surgen de la situación[2]...

El diálogo debe constituir para el actor una invitación a la materialización corporal de un conflicto, de un desajuste, de un desequilibrio. En la vida el diálogo es un recurso eficaz para el entendimiento. A menudo decimos “hay que dialogar” para significar una voluntad de acuerdo. Un texto dramático debe favorecer tanto como sea posible exactamente la vía contraria, la raíz de su eficacia proviene del antagonismo, de la discordancia, de una lesión de principios.  El diálogo es para un actor la partitura de su justificación dramática (recordemos que drama significa, etimológicamente, “hacer”, “actuar”).  En un drama se actúa siempre, hasta cuando se apela a la inacción, a la quietud, a la inmovilidad.   Hay, por último, un valor supremo en las voces de los actores -más allá del grado de dominio técnico que tengan sobre ellas- que mutila salvajemente el doblaje. ¿La voz nasal e íntima de Brando no ha sido uno de sus más genuinos aportes al arte de la interpretación dramática? ¿Alguien puede concebir que se doble a Orson Welles, a Anna Magnani, a Vittorio Gassman? Hay guionistas que escribieron pensando, soñando con esas voces como el compositor que encuentra cada nota recordando el sonido o el virtuosismo de un ejecutante colosal. 

4- EL DIÁLOGO Y EL SILENCIO

El valor dramático del silencio no debe asumirse como la ausencia de diálogo, sino de oralidad. El diálogo, como hemos visto, compromete otras zonas y campos de la comunicación siendo la gestualidad uno de los recursos indispensables del lenguaje no verbal. Cuando el silencio interviene, el cuerpo habla.   Sartre entendía que el diálogo debía ser elíptico, estructurado en base a rupturas que regulen su ritmo y que dejen algo sin decir. Quizá una forma de graficar ese enfoque sea compararlo con el iceberg al que alude Hemingway  para referirse a la porción de relato que nos es ofrecida en un buen cuento. Hay una fuerza centrífuga que está oculta en todo conflicto. La palabra escenificada integra al silencio con la misma noción de equilibrio que le demanda la música. La música respira con el silencio, no hay razón para suponer que en toda representación no sucede lo mismo. El dramaturgo es tan responsable de lo que se dice en escena como de lo que se omite. Hay obras de Samuel Beckett -pienso en “Actos sin palabras”- donde la propuesta dramática sustituye la oralidad por un diálogo entre el cuerpo y la rebeldía fatal de los objetos. El cine en su período  mudo supo explotar el lenguaje corporal con una plasticidad, variedad, riqueza de matices y de contrastes que solamente recuperó Tati, y muy pocos otros creadores luego de la adopción del sonido.   El silencio recuerda el límite de las palabras, plantea la certeza de que no todo se puede decir apelando al habla. Hay un decir atávico inscripto en el dialecto de los cuerpos. Robert De Niro lo ha dicho con la meridiana autoridad de su talento: “Se puede hacer más con una ceja, a veces, que con diez líneas de diálogo[3]”. Recuperar el habla del cuerpo parece ser un imperativo deseable para nuestra tradición rendida al dominio del protagonismo verbal.  Pensaba, recién, en el final de “La dolce vita”, uno de los finales más conmovedores que recuerdo: Mastroianni, el pez gigante en la playa, y una niña de rostro seráfico hablándole en silencio. 

    5- CUANDO EL DIÁLOGO ASUME LA VOZ DEL AUTOR

Hay veces que en el diálogo se vuelcan reflexiones, enfoques del autor que aparecen manifiestamente en boca de los personajes. Un ejemplo podría ser la crítica que hacen los personajes de Woody Allen al sistema de vida de Los Ángeles. Desde luego que en el caso de Allen la autorreferencia es un engranaje más de su mundo creativo. Otro ejemplo no menos interesante lo hallamos en ciertos pasajes del cine de Jean Luc Godard. Podría citar otros ejemplos donde se ponen en boca de los personajes moralejas, propagandas políticas, panfletos y en los peores casos una edulcorada moralina que coronó desastres cinematográficos importantes. En estos casos es conveniente recordar que el diálogo al primero que debe representar es al personaje y al abigarrado universo de su lógica; y en segundo lugar, que el diálogo más eficaz es el que oculta la evidencia del mensaje.  Digámoslo sin camelos: el diálogo debe parecerse al personaje. El buen dramaturgo, como el mejor poeta sabe que su arte consiste en horadar el lenguaje y usar sus ecos, sus resonancias ocultas, sus oscuridades, su cajita de reverberaciones. No se trata de decir las cosas de manera directa, sino desde cierta perspectiva transversal. El diálogo es una emanación, no una regurgitación. El diálogo concebido como arcada es el que asume la obviedad como un rasgo inevitable y decididamente empobrecedor. 

Gustavo Provitina

Clase del  17 de Octubre de 2011

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[1] Meyerhold  V.   El actor sobre la escena. Diccionario de Práctica Teatral.  México, Universidad Autónoma Metropolitana, 1986. p. 125

[2] Serrano Raúl   Tesis sobre Stanislavski en la educación del actor, México, Escenología, 1996, p. 247 

[3] Revista “Film”  Nº 2, Buenos Aires, Junio/Julio 1993

CLASE 5: 26 DE SEPTIEMBRE

Para entregar el 3 de Septiembre.

Una secuencia a elección del trabajo final filmada.

PROBLEMA, TEMA, METAFORA, TRAMA

Contar una historia según Paul Schrader

El arte es funcional, y el artificio es un dispositivo que sirve para exponer e iluminar los problemas de cada uno, ponerlos en perspectiva y aprender más sobre ti mismo y sobre los demás. El arte es tan funcional como un cinturón de herramientas. Por lo tanto cada uno metodiza su forma de trabajo.

No es un juego. No es una diversión. No es algo que hagas cuando no tienes nada mejor que hacer. Es trabajo, y la obra de arte es una obra como la de cualquier artesano.

El arte expone, organiza, explica y pone problemas en perspectiva de análisis.

Los guiones tratan de personas. Debemos estudiarnos a nosotros mismos.

Cuando eso pasa, estudias la única cosa absolutamente original que conoces.

Es lo único que tenemos para ofrecer. Debe de haber algo en tu vida que sea único y tenga cierto valor en el instante de la creación.  El escritor debe mirarse a sí mismo, cuando se escribe sobre uno mismo, no sólo estás diciendo en qué eres distinto a nadie o más importante, estás diciendo de alguna manera qué eres igual. Porque al final, aquello en lo que somos iguales resulta más fascinante que aquello en que nos diferenciamos.

Debemos examinar y afrontar los problemas personales más apremiantes para así poder lograr nuestros cometidos con respecto a la escritura.

Las artes tratan de lo prohibido, de lo no contado, de lo implícito, y, a veces de lo inefable. Sea cual fuere el secreto oculto y espantoso que creas tener, no es nada nuevo y lo comparte un montón de gente.

Primero, tienes que tener un TEMA, algo que quieras decir, no tiene que ser precisamente algo grandioso, sino algo que te preocupe.

Cuando descubras tu problema, piensa en una METÁFORA para él. Una metáfora es algo que ocupa el lugar del problema. No es como el problema, sino una variación del mismo.

Este planteamiento se me ocurrió por primera vez con Taxi Driver, y el problema era la soledad. La metáfora era el taxi. Ese chillón ataúd de acero que flota en las calles de Nueva York, una caja de hierro con un hombre dentro que parecía estar en el centro de la sociedad, pero que de hecho estaba completamente solo.

Si la metáfora, es sólida de verdad, ésta es más importante que la trama, porque  no es más que un conjunto de estructuras con variaciones.

Uno de los problemas como punto de partida en la escritura es que primero se piensa en términos de trama o en términos de metáfora, y así invierten el camino. Esto es muy difícil de hacer. Una vez que tienes la trama, es difícil infundir en ella un tema, porque éste no es una expresión natural de la trama. Por eso se debe comenzar por el tema y no por la trama.

La metáfora es lo más difícil de encontrar. Una vez que se da con ella, siempre sabrás dónde comienza el problema de la historia. Esto es muy importante porque, a medida que escribes un guión, la trama, las subtramas y los personajes te crean mucha confusión. Cuando te encuentras con una escena floja que no lleva a ninguna parte, te preguntas: ¿cuál es la fuerza que impulsa esta historia de principio a fin? Por eso es bueno conocer la metáfora. Recordemos como ya hemos dicho, ella es la representación de una cosa mediante su contrario.

Una vez que te has decidido por una metáfora, se pasa al siguiente paso: los rudimentos de la trama. Ni siquiera estamos hablando de escribir todavía, pero la TRAMA es el tercer elemento en importancia. Así se ancla el problema en la metáfora y comprueba cómo surgen astillas en la trama.

A medida que estudias la trama vas aprendiendo más detalles sobre la verdadera naturaleza del problema. En el caso de Taxi Driver, había dado por supuesto, que la historia trataba sobre la soledad. Es una trama sumamente sencilla: el protagonista no puede tener la chica que quiere; y no quiere a la que puede tener. Intenta matar la figura paterna de una, fracasa; mata a la figura paterna de la otra. Esa es la trama. Pero al desarrollarla descubres cuál era en realidad el problema. No era la soledad, sino la soledad autoimpuesta. El problema era la patología de hacer de uno mismo un solitario. Y es ahí donde entra la parte curativa del arte, porque te das cuenta de que no eres en realidad una persona solitaria, sino una persona que quiere soledad. Entonces empiezas a entenderte a vos mismo.

Así es como abordo yo la escritura. Creo que todos, si son sinceros, reconocen que se enseñaron a sí mismos a escribir. Los guionistas leen y luego comprenden cómo se escribe. No hay secretos. Sólo puedes contar lo que a ti te ha servido. Tal vez el negocio del cine esté a punto de desmoronarse. ¿Quién sabe? ¿A quién le importa? Pero las narraciones sobrevivirán. Para mí, lo que importa es contar historias y mientras tanto explorar la propia.

HIROSHIMA MON AMOUR (1959) ALAIN RESNAIS

 

HIROSHIMA MON AMOUR PARTE 2 

GUION DE HIROSHIMA MON AMOUR

CLASE 4: 19 DE SEPTIEMBRE

Para entregar el 26 de Septiembre

TPN° 1 Pedido de elaboración de una secuencia para la siguiente clase. Presentación de  la versión final del guión.

TPN° 2 Pedido de Propuesta estética en forma grupal.

TESIS SOBRE EL CUENTO

Los dos hilos: Análisis de las dos historias

Ricardo Piglia

I  En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida". La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito. Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento. Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias. II  El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario. El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie. III  Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción. IV En "La muerte y la brújula", al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia de la secta de Hasidim." Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en "El Sur", como la cicatriz en "La forma de la espada") de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento. V  El cuento es un relato que encierra un relato secreto. No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento. Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento. VI  La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola. La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión. VII  "El gran río de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato. ¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera. VIII  Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano". La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador. IX  Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento. La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino. X  La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En "La muerte y la brújula", la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en "El muerto", con Nolam en "Tema del traidor y del héroe". Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar. XI  El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud. Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.

EL METODO DE LA INSPIRACION

“Estamos habituados, ante cualquier cosa perfecta, a no plantear el problema de su creación, sino a gozar de ella, como si hubiese surgido del suelo por arte de magia...”[1]

(“Humano, demasiado humano”, Nietzsche)

La inquietud de una estudiante durante la clase donde se trató el tema expuesto en este escrito, es decir, la sistematización del proceso creativo, originó un punto de partida diferente para validar la relevancia del problema esbozado en esta suerte de resumen de lo dictado en el segundo nivel de la materia Realización (OTTA II) en el IUNA. La alumna manifestó la “contradicción de estudiar cine puesto que la historia demuestra que hay una profusión de obras maestras creadas por directores que jamás habían pasado por ninguna universidad”. Argumento tan viejo como el mito de los elegidos “que nacen artistas”, propone un campo de debate que a menudo se agota en el estancamiento de las creencias, de los sentimientos o del anecdotario que finalmente lejos de probar semejante aseveración nos enfrenta a la oscuridad, a la incertidumbre, al desasosiego. Esa argumentación deja en una zona de absoluta vulnerabilidad la validez de la enseñanza académica de las disciplinas artísticas. El propósito de las academias es organizar el conocimiento, sistematizar recursos, analizar enfoques, plantear metodologías, brújulas formales, miradas orientadoras que no aspiran a suplir el misterio de la inspiración, ni pretenden racionalizar el núcleo inefable y por eso mismo apenas intuido del talento artístico. Consideramos que el conocimiento de ciertas reglas, de ciertos principios de construcción no es perjudicial para ningún aspirante a artista en la medida en que su contracara está alumbrada por la certeza de que no basta con la técnica para concebir una obra artística. Saber que el arte no es la confirmación de una regla sino la superación de la misma con el agregado de esa cualidad inefable que lo habita, que nos obliga a pensar en el misterio de la belleza, en el más allá de la forma, en el dominio de lo sublime nos libra de ese temor tan extendido que ve en la formación académica un modo de embalsamamiento de vaya uno a saber qué misteriosa facultad. Ninguna academia puede validar con un título ni el talento ni el talante artístico. ¿Esto las invalida para proponer un desarrollo de la potencialidad artística alojada en un sujeto habitado por la vocación estética? ¿La creación puede ser pensada o situada frente al horizonte de su voluntad de forma? Dejamos sembrada la inquietud.


(1) El Genio creador

¿Toda obra artística es la manifestación descollante de un genio creador? Convalidar esa idea sería como afirmar que para ser músico es imprescindible haber nacido con un oído absoluto. ¿Los miles de músicos que labraron sus obras al calor del más honestamente afiatado servicio de un oído relativo son menos valiosos? Partimos de la noción de genio creador porque presenta, agazapada, una suerte de epítome de la creación liberada de la sujeción de toda normativa, más aún, llevada al extremo echa por tierra la probabilidad de toda planificación, de toda reflexión precursora, en beneficio de una espontaneidad iluminada.
Si como Hegel creía la creación artística no admite la regulación de una preceptiva porque justamente una de las cualidades del arte parece ser la regencia de esa suerte de principio de espontaneidad, el arte quedaría confinado a la excepcional capacidad del genio creador. Obra de un agente iluminador, el arte sería la manifestación espontánea de una fuerza capaz de extraer del mismísimo corazón del caos -donde se mezclan y arremolinan las ideas- el deslumbrante equilibrio de un cosmos. Llevada al extremo esa concepción, el arte sería patrimonio del genio creador, y esta facultad no es común a la mayoría de los hombres, es decir, habita en seres excepcionales dotados de una cualidad consustancial . Saltearemos en estas líneas el dilema de si esa facultad nace con el hombre como sus atributos genéticos particulares o si es posible desarrollarla, estimularla, vivificarla de alguna manera. Al respecto es conveniente recordar que Nietzsche va a ser uno de los primeros filósofos en reconocer el trabajo que subyace a la obra de los grandes artistas. Nietzsche enfatiza, en “Humano, demasiado humano”, el camelo, digamos mejor la ilusión de improvisación, de espontaneidad que el artista entroniza para vaporizar con la magia de lo indeliberado el arduo proceso de elaboración que precede a la culminación de su obra. Ese enfoque de ninguna manera niega la figura del genio creador, del demiurgo, del inefable taumaturgo que moraba en los más excelsos creadores, le añade el trasfondo laborioso de las grandes faenas, esa mística de gran atleta de la intuición que cierto público necesita sostener frente a las excentricidades que rodean al fenómeno estético. Esa postura del artista que se empecina en ocultar su empeño abastece toda una mitología de voces, de escritos, de biógrafos, de obstinados derviches, dispuesta a propagar los misterios del talento artístico como un don cercano a la mediumnidad, otros harán lo propio tratando de articular el discurso específico de cada disciplina con la esperanza de explicar, de racionalizar todo lo que de inexplicable rodea a los creadores más excelsos.Quizá no debamos desechar en este esbozo un dato muy valioso: Nietzsche observó que “el arte se entroniza cuando las religiones caen” . El arte entendido como la expectoración repentina de un artista genial se transforma en capilla, en santuario, en punto de partida de un culto. Precisamente a esto se alude toda vez que alguien agrega al comentario sobre un filme, como si fuera una especie de precinto de eficacia: “es una obra de culto”. Esa afirmación no agrega nada a la obra pero puede funcionar como un condicionante, digamos mejor, como un estímulo extra en el momento de su recepción. Nietzsche no niega ni resta mérito a esas cualidades, simplemente le suma a la imagen del genio creador el rol preponderante del trabajo que es común a todos los hombres. Existe una profusión de manuscritos, bocetos, notas, de grandes artistas que testimonian una esmerada aplicación, la osamenta de arduos procesos de elaboración que han sido, desde luego, sometidos a diferentes niveles y calidades de análisis. Quizá debamos mencionar, al pasar, que artista y genio remiten a categorías diferentes, son palabras que están cargadas de connotaciones disímiles. Ambos términos -es preciso reconocerlo- han sido incesantemente ultrajados hasta sumirlos en la degradación absoluta. Podríamos admitir -sin perjuicio del error- que hasta los genios (entendidos estos como los representantes más virtuosos del arte) trabajan sus ideas, las cultivan empeñosamente, desde luego que el resultado extraído de esa elaboración es superior al que obtendría cualquier otro sujeto interesado en desarrollar su talento en la misma disciplina pero esto no invalida la función escultora de las enmiendas, las revisiones, las superaciones, tampoco alcanza para acallar la voz de las influencias, de los ayos, de los severos dómines.

(2)Retomando nuestro punto de partida: ¿Cuál es la relación de los artistas -más allá o más acá de su genialidad- con el proceso creador que orientan las metodologías? ¿La idea de metodología es contraria a la creación?

A menudo se ha visto en todo afán de sistematización de la creación artística un paliativo para los menos aptos, y como resultante de este enfoque, un atajo para suplir mediante la imitación la carencia de ese espíritu genial capaz de fecundar las ideas hasta materializarlas en obras maestras. Abonar la extensa progenie de las teorías que se obstinaron en interrogar el misterio de la inspiración, la mueca de lo insondable como magma de la intuición creadora, es útil para conocer la evolución del pensamiento humano desde sus raíces míticas pasando por las desmesuras del positivismo sin olvidar los excesos del racionalismo más recalcitrante, pero nos deja inermes frente a uno de los aspectos mas discutidos de la creación artística: la validez de los métodos. La perspectiva de Serguei Eisenstein nos acerca al centro de discusión de este breve escrito: “Debemos construir simultáneamente un proceso de trabajo y un método”. El sujeto creador, como vemos, se erige en constructor de su propia metodología. Eisenstein desconfiaba de los postulados metodológicos premeditados porque su enfoque dialéctico lo impulsaba a pensar todo método como resultado de un proceso. “Hay método. Pero lo malo es que de las posiciones metodológicas preconcebidas no crece nada. Y una corriente tempestuosa de energía creativa, no regulada por un método, produce aún menos...” El método regula, fiscaliza, controla y orienta el proceso creador, pero requiere una mirada fuerte, la precisión de una voluntad de forma. La voluntad de forma, en tanto, remache que sujeta la dispersión en beneficio de la unidad, exige un método para no girar en falso. En realidad detrás de toda voluntad de forma verdaderamente consistente, late una metodología particular. Unas veces el temor, otras la indolencia, no son pocas las muestras de rechazo hacia la sistematización de la intuición que supone la construcción de un procedimiento que funcione como guía con su correspondiente bitácora, vademécum, cartapacio al uso de Francis Ford Coppola durante el rodaje de “El Padrino” . A veces la adopción de una metodología consiste en una simple organización del trabajo. Wong Kar Wai, en una entrevista con Laurent Tirard, explicó que apenas llega al plató su primera tarea consiste en determinar el encuadre, es decir, la mirada. Como buen director Wong Kar Wai empieza por la mirada, traza las coordenadas del espacio y a partir de esa información, de ese emplazamiento, cobra sentido todo lo demás. El encuadre es, pues, el compás clavado en el centro de la página dispuesto a cumplir su tarea fundadora. Al momento de definir ese primer acto de elección creativa, indudablemente, concurren a la mente de Wong Kar Wai todo lo aprendido, todo lo pensado, todo lo absorbido en las distintas disciplinas que procrearon el cine y que los buenos realizadores jamás ignoran. Como hemos visto, es patrimonio del arte, también, disimular con un alarde de espontaneidad la trastienda del gran viaje que va desde el tímido e ilegible boceto inicial de la obra hasta su vigorosa culminación. Lejos de constituir un escollo, toda metodología que aliente la llama de un proceso creador es, indubitablemente, un combustible estético emanado de una voluntad creadora: la voluntad de forma.

(3) Probablemente la mayor amenaza para un artista sea el hábito, el farfullo maquinal, la rutina que ahoga las búsquedas, la disposición para reconocer los propios límites, y la necesidad de adoptar una metodología que alumbre las fases de cada proyecto. Toda metodología es, al fin de cuentas, el reencuadre de un objeto al que se le extraen los recursos necesarios para aplicarlos a la casuística de una obra sometida a un tratamiento específico. El hábito supone que todas las obras son el resultado de un mismo procedimiento. Aprender la técnica, nos dice el hábito, asegura la creación efectiva de determinados objetos. Estriba en ese paso el puente que separa al artista del artesano. La artesanía es hija dilecta del hábito, mientras que la obra de arte es la superación de todo afán mecanicista. Confundir metodología con mecánica es tan usual como creer que los grandes genios del arte adolecieron de mentores. Los mentores no garantizan el nacimiento de un genio pero acortan el camino del desarrollo a la vez que suministran la información verdadera para impulsar ese proceso de expansión del sujeto creador en una evolución sostenida y recta. Esos mentores pueden ser de muy variadas categorías. Desde Wajda formando a Polanski o a Kieslowski, hasta el hallazgo, por parte de un gran artista de una cultura exótica o de una concepción del mundo que lo desborda. El encuentro de Claude Debussy con el sistema tonal de la cultura javanesa dio lugar a una renovación de la armonía occidental que sacudió los preceptos ya desgastados de una concepción sonora que empezaba a derramarse hacia otros lenguajes. Los agentes motivadores funcionan en la medida en que se los autorice a des-automatizar los hábitos que nos conforman, es decir, que nos deforman en beneficio de lo conocido, a la par que nos alejan de los brumosos horizontes de la realidad que solamente los grandes artistas son capaces de leer. ¿Todo el monumento de obras musicales que precedieron la aparición, por ejemplo, del estro torrencial de Rachmaninov, no ha dejado también su pequeña huella en el aliento febril de sus composiciones? Cuando concurrimos a ver las grandes obras del pasado es para asistir a un doble goce: la contemplación y la inspiración combinadas en una misma emoción, coronando un proceso formativo en constante expansión que todo aspirante a artista debe satisfacer. Esa contemplación de la mirada de los grandes artistas debería estimular el afán de respondernos: ¿por qué miraban la vida, el mundo, desde un ángulo que pone en jaque nuestra percepción habitual de lo conocido? No sólo eso, además modelaban esa realidad con un criterio formal que no pocas veces nos inquieta hasta el borde del insomnio. Si como Kant ha visto: es el sujeto cognoscente quien, en su afán de aprehender lo que estimula su entendimiento, suministra su forma al objeto, nunca mejor aplicada esa noción a la tarea del artista que debe conservar aquello que Eisenstein elogiaba en Chaplin: su capacidad para contemplar el mundo con los ojos de un niño, su vocación de mirar las cosas, de darles forma, desde un ángulo insólito. Estoy recordando ahora el impulso de Chris Marker en el Convent Garden la noche del estreno de “Boris Godunov” con regia de Andrei Tarkovski. Marker hurtó los binoculares del teatro con la ilusión de que hubiera quedado impreso en esas lentes el fenomenal despliegue escénico que tanto lo había asombrado. “Boris Godunov” es una ópera de Mussorgsky que había sido representada innumerables veces antes de que Tarkovski le imprimiera esa voluntad de forma, esa mirada única e irrepetible que cautivó a Chris Marker.
Kant lo advirtió primero: la realidad es una construcción, una mirada. El enfoque idealista kantiano nos coloca frente a la certeza de que jamás sabremos como es en sí misma la realidad, puesto que siempre nos topamos con una construcción subjetiva. Esa construcción subjetiva que espontáneamente nos atraviesa en la vida, en el arte debe ser interrogada. La voluntad de forma que el artista reclama, para alcanzar el cénit de su valor estético, debe ser fruto de la interpelación de la mirada habitual. La mirada habitual adormece, domestica, embalsama, se alimenta de una lógica montada sobre lo previsible, lo cotidiano, lo asequible. No es para recrear esa visión cotidiana, ya adormecida, que nos acercamos al arte, por el contrario, lo hacemos para dar cuerda a la percepción subjetiva que construirá lo que el hábito no ha sentido nunca. Esa al menos debería ser una premisa rectora para todo aspirante a artista. Para encarnar esa mirada, esa voluntad de forma que modula, transforma, reforma la realidad, deberá disponer de una metodología, de un cuaderno de bitácora para cada obra así como disponemos de un mapa diferente para cada rumbo. Cuando lo consiga deberá librar otra batalla, la más intensa, para dominar su impulso a perderse en la vanidad que toda pretensión de originalidad reluce, mostrando los marcos, los pinceles, los colores, la pose sin atender a la demanda de la obra. Hay obras que se asfixian por los excesos de la mirada. Pero ese es otro tema.

Gustavo Provitina

La Plata, 15 de septiembre de 2011

[1][1] “Genio: Disposiciones innatas y heredadas de temperamento-// Condición natural del espíritu plenamente desarrollado...” Rogliano, Adriana “Vocabulario. Filosofía y Estética”. La Plata, Ediciones Al Margen, 2003.

[1][1] Nietzsche F., op.cit