PRIMER LLAMADO:
Lunes 12 de Diciembre, en el aula 2 (sede Yatay) en el horario de clases (14hs. a 18hs.)
SEGUNDO LLAMADO:
Lunes 19 de Diciembre, en el aula 2 (sede Yatay) en el horario de clases (14hs. a 18hs.)
NOTA 1: Aprovechamos la oportunidad para recordarles que la clase del día lunes 5/12 será nuestro último encuentro formal previo a los exámenes.
NOTA 2: Los trabajos finales deberán ser entregados en formato de DVD de mesa (NO AVI) para poder ser reproducido con normalidad.
viernes, 25 de noviembre de 2011
domingo, 13 de noviembre de 2011
LA REGLA DE SEIS
Por Walter Murch
La primer cuestión discutida en las clases de edición de las escuelas de cine, es lo que voy a llamar continuidad tridimensional: en el plano A, un hombre abre una puerta, camina hasta la mitad del cuarto, entonces la película corta al próximo plano, B, tomándolo desde ese mismo punto, a mitad de camino, continuando con él el resto de su camino a través del cuarto, donde el personaje se sienta en su escritorio, o algo así.
Durante mucho tiempo, y particularmente en los primeros años del cine sonoro, esta fue la regla. Uno debía esforzarse para conservar la continuidad del espacio tridimensional, y su violación era vista como un fracaso, ya sea por falta de rigor o de habilidad. Que las personas saltaran alrededor del espacio simplemente, no era permitido, a excepción, quizás, de circunstancias de lucha extrema o de terremotos, donde había mucha acción violenta.
Coloco a esta continuidad tridimensional, al final de una lista de seis criterios, con la que intento definir, que es lo que hace de un corte, un buen corte. En el primer lugar de mi lista, está la Emoción, elemento al que se llega último, si se llega, en las escuelas de cine, porque es la cosa más difícil de definir y de tratar. ¿Cómo quiere que el público se sienta? Si los espectadores están sintiendo lo que usted quiere que sientan, todo el tiempo a través de la película, ha hecho tanto cuanto le es posible hacer. Lo que el público recuerda finalmente no es la edición, no es el trabajo de cámara, no son las actuaciones, incluso ni siquiera la historia, sino cómo ellos se sintieron.
Un corte ideal (para mí) es el que satisface los siguientes seis criterios: 1) está en
acuerdo con la emoción del momento; 2) hace avanzar la historia; 3) ocurre en un
momento que es rítmicamente interesante y "correcto"; 4) reconoce lo que se podría llamar "la línea de la mirada", es decir, lo concerniente con la situación y el
desplazamiento del punto de interés de la mirada del espectador dentro del cuadro; 5) respeta "la geometría"-la gramática de las tres dimensiones transpuestas por la fotografía a dos (las cuestiones del eje de acción, etc.); y 6) respeta la continuidad tridimensional del espacio real (adonde las personas están dentro del cuarto y sus posiciones relativas entre sí).
1) la emoción 51%
2) la historia 23%
3) el ritmo 10%
4) la línea de mirada 7%
5) el eje de acción 5%
6) el espacio tridimensional de la acción 4%
La emoción, en el tope de la lista, es lo que se debe intentar conservar a toda costa. Si encuentra que tiene que sacrificar alguna de esas seis cosas para hacer un corte, sacrifique subiendo, ítem por ítem, desde abajo.
Por ejemplo, si está considerando un rango de posibles cortes para un momento
particular en la película, y encuentra que hay un corte que da la historia la emoción correcta y mueve la historia hacia adelante, y es rítmicamente satisfactorio, y respeta la dirección de la mirada y el eje de acción, pero no conserva la continuidad de espacio tridimensional, entonces, ése es el corte que debe hacer. Si ninguno de los otros cortes posibles mantiene la emoción correcta, sacrificar la continuidad espacial entonces bien merece la pena.
Los valores que puse después de cada ítem están ligeramente exagerados, pero no demasiado: nótese que los dos de arriba de la lista (emoción e historia) valen mucho más la pena que los cuatro de abajo juntos (ritmo, dirección de la mirada, eje de acción, y continuidad espacial), y cuando se mira bien, en la mayoría de los casos, el del tope de la lista -la emoción- es más importante que los otros cinco juntos. Y hay un lado práctico en esto, si la emoción es correcta y la historia avanza de una manera única e interesante, con el ritmo correcto, el público tenderá a estar desprevenido de (o indiferente a) los problemas de edición en lo concerniente a los ítem de abajo, tales como la mirada, el eje, la continuidad espacial, etc. El principio general parece ser que, satisfaciendo el criterio de los ítems más altos de la lista, se tiende a disimular los problemas con los ítems más bajos de la lista, pero no al revés: por ejemplo, consiguiendo que el 4 (dirección de la mirada) trabaje correctamente minimizará un problema con el 5 (eje de acción), pero si el 5 (eje de acción) es correcto y el 4 (dirección de la mirada) no, el corte será fallido. Ahora, en la práctica, se encontrará con que los tres primeros ítems de la lista (emoción, historia, ritmo) están extremadamente conectados entre sí. Las fuerzas que los mantienen unidos son como las ligaduras entre protones y neutrones en el núcleo del átomo. Ellos tienen, lejos, las ataduras más firmes, y las fuerzas que interconectan a los tres ítems más bajos son progresivamente más débiles. La mayoría del tiempo se podrá satisfacer a todos los seis criterios: el espacio tridimensional y el eje de acción, y la dirección de la mirada, y el ritmo, y el avance de la historia, y conservar la emoción, se encontrarán juntos en el mismo lugar. Y, por supuesto, siempre se debe intentar esto, si es posible. Cuando esto sea posible, nunca debemos aceptar menos.
Lo que estoy sugiriendo es una lista de prioridades. Si tiene que sacrificar algo, no pierda la emoción antes que el avance de la historia. No deje de hacer avanzar la historia por el ritmo, no deje al ritmo antes de la dirección de la mirada, no deje la dirección de la mirada antes del eje de acción, y no deje al eje de acción, antes de la continuidad espacial.
domingo, 6 de noviembre de 2011
Para pensar la imagen
1. Una imagen -en el cine- es un anagrama. La cámara nunca inscribe la realidad, sino una transposición, una apariencia, una nueva configuración de lo real. La misma relación que existe entre la palabra escrita y su sonido, es la que media entre la realidad y su imagen. Cuando André Bazin distinguía -en esos veinte años decisivos para la configuración del lenguaje cinematográficos que pueden cifrarse entre 1920 y 1940- dos grandes grupos de realizadores: “los que creen en la imagen y los que creen en la realidad[1]”, entendía por imagen la amplificación de lo representado en la pantalla mediante el uso particular de los recursos plásticos, y de las funciones del montaje. La imagen no es, pues, la realidad sino su representación. Una genealogía de la imagen cinematográfica debería consignar dos puntos de partida históricamente diferentes: a) Lumiere, y su tendencia a registrar la realidad; b) Meliès y su vocación de construir imágenes potentes. Si en el primer caso el asombro provenía de la capacidad del cinematógrafo de ofrecer un espejo fotogénico de la realidad; en el segundo, el mérito provenía del artificio. Convivieron estas tendencias desde aquellos remotos orígenes dando lugar a una notable diversidad de gradaciones estéticas. Para contextualizar debidamente el análisis de Bazin sería conveniente recordar que en el decenio que va desde 1920 hasta la aparición del sonoro tuvo lugar en Europa la más completa, compleja combinación de experimentaciones visuales aportadas por el expresionismo alemán, el impresionismo francés y el cine soviético en todos sus matices. Época de sustanciosas exploraciones del espacio, del movimiento, de la luz, la década del ´20 fue también el momento de las novedosas concepciones teóricas: la fotogenia (Delluc, Dulac, Epstein), el descubrimiento de las facultades del montaje (Kulechov, Eisenstein, Gance, Vertov, Pudovkin), los enfoques vinculados con las posibilidades expresivas de la luz, el maquillaje, el vestuario, las lentes (Lang, Murnau, Freund). El advenimiento del cine sonoro menguaría esta tendencia en beneficio de un realismo que conoció períodos de estilización muy valiosos hasta decantar en el mero registro circunstancial. Si el estreno de “Pina” resulta tan gratificante y significativo es porque Wenders le ha restituido al cine el valor esmeradamente plástico de la imagen en un momento donde esa operación parece contrastar con la ausencia de propuestas sólidas, con un cine formalmente empobrecido. ¿Quién no ha recordado, al contemplar esas imágenes, las sombras de aquellos directores que inquirieron la centrífuga dimensión de la pantalla? La imagen no es, pues, lo capturado por la cámara sino la construcción particular de la realidad mediante los procedimientos inmanentes a la escritura audiovisual. La exaltación de la realidad entendida como apresamiento de lo inmediato persigue la invisibilidad. Néstor Almendros decía -entrevistado por Joaquín Soler Serrano- que François Truffaut no participaba del proceso de búsqueda de locaciones y le daba carte blanche a sus asistentes porque sostenía que uno acaba por no ver las cosas después de permanecer más de diez minutos en un espacio. Truffaut buscaba llegar al rodaje con una mirada límpida, no contaminada por el hábito. La imagen, pues, es algo deliberado, una apropiación de lo real, un gesto voluntario de apresamiento de lo real. La imagen es el anagrama de la realidad porque filmamos para modelarla, para someterla a la huella de una mirada personal. La pretensión de imponer una visión del mundo sostiene a todo aquel que apunta con su cámara a la realidad, de allí, la necesidad de oficializar esa marca mediante movimientos, efectos, el valor del pulso (Pasolini). La fuerza de la imagen proviene de su capacidad de aludir a la realidad sin copiarla.
2. Una imagen se define también por su valor metafísico. Desde las cuevas de Altamira pasando por los mándalas hasta llegar a la simbología social más elemental, la imagen siempre ha cifrado dimensiones del mundo que son también un desborde de lo nominal. La palabra imagen deriva de imago (retrato), y este vocablo, a su vez, encuentra su origen en imitari. Tanto el arte medieval como las artes herméticas se han valido de una serie de formas e imágenes para expresar el significado metafísico del mundo. En Oriente, los mándalas, constituyen un claro ejemplo de este mismo concepto. Sin embargo, la imagen no expresa el límite del decir. Podría pensarse que donde la palabra confiesa su confín la imagen la releva, sin embargo eso sería una falacia puesto que la imagen siempre compele la necesidad de nombrar lo absoluto aún cuando las palabras tropiecen con la imposibilidad de abarcarlas, de acotarlas en una definición concreta. Andrei Tarkovski decía que “la imagen tiende hacia lo infinito y conduce hacia lo absoluto[2]...” La pureza de una imagen, su mayor eficacia deviene de su ambivalencia. El valor comunicativo de una imagen es mayor cuando menos posibilidades de apresarla en las normas del lenguaje verbal existen. Hay un más allá del lenguaje verbal que la imagen promete y compromete. Esta concepción idealista propone el desafío de conducir ese fondo trascendental apelando a una materialidad que la vuelva palpable sin develarla totalmente. La legibilidad de una imagen debe conducir a la insatisfacción de no haberla podido abarcar por completo. No debemos pretender de las imágenes que lo digan todo. De allí que Tarkovski mencione los haikus. La poesía en su dimensión más honda hace de la palabra un valor absoluto. La evolución del lenguaje cinematográfico -al menos en el campo de la ficción- es la historia del valor alusivo de las imágenes. Si en sus orígenes el valor del cinematógrafo estaba vinculado con su capacidad testimonial, es a partir de la reafirmación de su autonomía frente a la realidad cuando alcanza su mayor aporte. Hablar de una evolución del lenguaje audiovisual significa acordar zonas de densidad, de complejidad, de desvíos y de opacidades....Hay un silencio de la imagen, un magnetismo centrífugo que nos invita a pensar el límite final de las palabras. Las imágenes más inquietantes son aquellas que cuestionan nuestra vocación de conceptualizarlo todo, de adjetivar sin medida para expresar el mundo. El valor de las imágenes deviene de su lejanía con el poder referencial de la palabra. Filmamos para que las imágenes no se parezcan a las palabras.
3. Una imagen siempre es una exégesis. Es conocido el aforismo de Nietzsche publicado en sus “Fragmentos póstumos”: “no hay hechos, sino interpretaciones...” Las imágenes artísticas ofrecen la voluntad de cifrar una interpretación del mundo que siempre permanece abierta a nuevas reformulaciones, a variaciones del contexto que prometan lecturas novedosas. Producir imágenes siempre nos enfrenta al contexto de su recepción. La imagen devela el pulso de su enunciador. Detrás de la imagen está el gesto del ojo, su protagonismo físico y formal. Hay una voluntad enunciadora, anunciadora, denunciadora en la elaboración de una imagen. Las imágenes no son expuestas, sino propuestas. Se propone una exégesis de la realidad que, en el campo estrictamente artístico, está sujeta al deseo de un autor de comunicar su percepción. El receptor de la imagen también está provisto de un bagaje, de una experiencia que vuelca en el afán de interpretar las imágenes propuestas. Es posible hablar de una voluntad interpretativa que se activa en todo aquel que se ubica en el horizonte de una imagen. Interpretar una imagen significa apropiarse de ella para imponerle un sentido. Una imagen nunca está sola siempre responde a un marco referencial extenso donde intervienen toda clase de asociaciones, reminiscencias, contigüidades de sentido que permiten vincularlas horizontalmente con el resto de las imágenes que la preceden o la suceden, y verticalmente con todo el campo de relaciones semánticas que sugieren. De la futilidad o la gravedad con que se las lea surgirá la valoración final de la obra, su trascendencia o fugacidad en la mente del hombre sensible.
Gustavo Provitina
La Plata, 23 de Octubre de 2011-.
sábado, 22 de octubre de 2011
APUNTES SOBRE EL DIÁLOGO
1- EL DIÁLOGO COMO INSTRUMENTO DEL CONOCIMIENTO
¿El diálogo es un medio para conocer la verdad?
El diálogo ha sido un recurso literario útil para exponer ideas. La filosofía se ha servido del diálogo como un modelo dialéctico de argumentaciones en busca de la verdad. En este sentido el diálogo se propone como un instrumento para conocer, indagar, encontrar lo que es verdadero. ¿Acaso podríamos avanzar en este tema sin remitirnos a la Antigüedad Clásica, sin mencionar a la dialéctica, a la mayéutica y a la ironía? Una genealogía del diálogo no podría prescindir de la dialéctica propuesta como punto de partida. En sus orígenes la dialéctica no era otra cosa que una técnica de la conversación. La dialéctica evolucionó hasta constituir un recurso eficaz para contraponer argumentaciones en beneficio de la claridad y de la síntesis. La dialéctica es el fundamento de la mayéutica. Como vemos el diálogo era una especie de ganzúa que permitía traspasar ciertas barreras sensibles a la interrogación-. El propósito era desenterrar la verdad, hacerla salir de su cueva a partir del debate. Interrogar al otro era proponerle un problema cuya resolución exigía múltiples derivaciones, discusiones, rodeos y contrastes. La mayéutica supone que el diálogo es un exhorto para liberar de su cárcel una nueva manera de pensar, de reflexionar, de abordar la vida. El diálogo es aquí el hilo de una pesquisa. Los temas que se sometían a la mayéutica carecían, generalmente, de una definición precisa. El método del diálogo socrático puede estudiarse integrando cuatro fases:
1) A propone la tesis : “El amor es una ilusión”; B la considera falsa y la somete a un campo de interrogaciones formales.
2) A escucha las premisas que B agregó al problema, por ejemplo: “El amor es un sentimiento y como tal es algo concreto, mientras que las ilusiones son imaginaciones”.
3) El interlocutor A examina esas premisas de B, descubre sus tejidos más endebles y reformula su tesis. “El amor es una ilusión porque ve las cosas distorsionadas, por lo tanto los sentimientos modifican nuestra percepción de la realidad”.
4) El interlocutor A demuestra, de esa manera, que B estaba errado en su objeción puesto que las ilusiones y los sentimientos no se oponen, no son caras contrapuestas de un mismo fenómeno.
Estos diálogos no pocas veces desembocaban en aporías, se anudaban en contradicciones o paradojas de imposible resolución. La aporía era el “falso saber” que debía ser desenmascarado mediante el diálogo. El “falso saber” eran las convicciones tomadas como verdades sin ningún fundamento que las acredite como tales.
Como vemos la verdad, en estos términos, yace dormida en la mente del hombre y solamente podría aflorar mediante un ejercicio de confrontación, de discusión, es decir, necesita del otro para salir a la luz. El diálogo vence las resistencias que impiden el acceso a la claridad, a la certeza de haber agotado todos los posibles ángulos de observación que ofrece un problema.
Método dialéctico por antonomasia, el diálogo permite construir la verdad más que extraerla de alguien que la lleva oculta como un recuerdo olvidado. Esta utilización del diálogo supone, como dice Jean Wahl que “el hombre además de ser un sujeto que interroga es un sujeto que responde...” La oralidad es el único medio de expresar la verdad, la verdad de todo lo que puede ser dicho. Toda la tradición que se funda en torno de la oralidad y que se utiliza tanto en el campo pedagógico, como en los estrados judiciales o en los sórdidos confesionarios del cristianismo, supone que el decir es más auténtico que lo escrito. Obsérvese que en la mayoría de los casos el decir es con otro, para otro, en presencia de un interlocutor que interviene, guía, modela pero también desvía o contradice. El repertorio de filmes organizados en función de un conflicto legal son una muestra cabal de este uso del diálogo. El intercambio persigue el alumbramiento de una verdad con todo lo que esto implica. El diálogo es un medio para conocer y sondear el discurso del otro, es decir, su interpretación del mundo. Recuerdo ahora la escena entre Naná y el filósofo en el filme “Vivir su vida” de Jean Luc Godard.
2- EL DIÁLOGO COMO RECURSO DRAMÁTICO
¿Qué características presenta el diálogo dramático?
Debemos retrotraernos al origen del teatro, a la función cumplida por el coro cantando, contando un argumento, representando a la plebe que comenta la acción. De Esquilo surgió la iniciativa de incorporar un segundo actor, atenuando, de ese modo, el protagonismo del coro. Esta decisión de Esquilo habilitó el recurso del diálogo entre un personaje y el coro. La adopción de este procedimiento dio lugar a una variedad de ritmos, y de técnicas de escritura dramática notables.
El diálogo no es simplemente un cantero para desarrollar la acción verbal o para favorecer la relación entre los personajes, deja sembrada la llaga de la voz como la revelación en primer lugar de una pericia del actor para abrir todas sus potencialidades, y en relación al personaje nos permite conocer su clase social, su nivel de educación, su psicología, y el uso particular de la lengua que deja traslucir sus diferencias con su entorno dramático.
Al momento de escribir un diálogo en una obra de teatro o en un guión cinematográfico sería conveniente tomar en cuenta tres aspectos investigados por el profesor y lingüista norteamericano John Searle en su libro “Actos de Habla” :
-La elocución (aquello que se dice, lo denotado)
-La ilocución (el contenido cifrado, el subtexto, el mensaje velado, lo connotado)
-Lo perlocutivo (el resultado que pretende alcanzar el acto de habla)
Como suele decir en sus clases el pedagogo y director teatral Raúl Serrano: “en un texto dramático una conversación nunca es una conversación”. No lo es justamente porque como bien observó Meyerhold:
En toda pieza dramática hay dos tipos de diálogos;
uno necesariamente “exterior” -las palabras que acompañan y explican la acción- y otro “interior”: el diálogo que el espectador debe captar no en las palabras sino en los silencios; no en los monólogos sino en la musicalidad de los movimientos plásticos[1]...
Interviene en el diálogo dramático un factor determinante: la representación, la encarnación, la materialidad del actor que deberá interpretarlo. El actor reconoce en el texto sus posibilidades dramáticas, es decir, hay una especificidad instrumental, funcional que rige todo el fenómeno de la representación teatral en la que el texto es una de sus piezas más importantes. Jean- Paul Sartre creía que los espectadores de teatro le exigían a la palabra un sentido más ligado al compromiso, a la elocuencia, a lo sacro y a lo mágico que a la expresión del estado interior, la manifestación de un psicologismo asfixiante y agotador. La elocuencia sartreana reforzaba la línea de acción, favorecía la gestualidad y se apartaba de la concepción naturalista y su abundancia de palabras.
Un elemento de vital importancia al momento de crear un diálogo es evitar la tiranía del sentido común, ese determinismo falaz que le adjudica a las situaciones una línea de diálogo decretada de antemano. A menudo los mejores diálogos surgen de la negación del patrón convencional que concibe a las situaciones dramáticas como un esquema fijo. Hay diálogos que ocultan porciones del relato. Cuando un personaje se transforma en narrador de un suceso cuya representación nos ha sido negada, el diálogo, la palabra, sustituye las imágenes descriptas por la voz, generalmente, en monólogos vívidos y apasionantes como los del Coronel Kurtz en “Apocalypse Now”.
3- EL DIÁLOGO Y EL ACTOR
¿Cuál es la relación del actor con el texto dramático?
Durante siglos la relación del actor con la palabra exigía el dominio de una técnica: la declamación. El embeleso de la declamación nace de la armonía de una voz que sabe expresar la musicalidad de un texto destinado a vibrar y a conmover a una audiencia con el sortilegio del buen decir. Como bien explica Raúl Serrano, el actor que está cautivo del encanto de su propia declamación se expone al riesgo de actuar solo, debilitando peligrosamente la interacción con sus compañeros. La vida escénica requiere un compromiso orgánico que no puede estar confinado a las sujeciones de la voz, del buen decir. Actualmente los actores entrenan con celo su instrumento corporal pero suelen adolecer, la mayoría, de una sólida técnica vocal. La pretendida neutralidad que se les exige da como resultado interpretaciones monótonas, carentes de musicalidad, que debilitan la materialidad sonora de la oralidad. La voz, el decir, es parte integrante de la materialidad física del actor, no constituye un adorno, ni una curiosa habilidad. Serrano desaconseja considerar al texto como una suerte de mensaje esotérico que debe ser escrutado mediante prolongados análisis de mesa en busca del subtexto. Antes bien propone al actor recrear el contexto, la situación de la que emerge el texto dramático. El texto dramático no es un resorte para una acción que debe ser impulsada, es su nervio mismo, su sustancia vocal.
Toda comunicación verbal es producto y resultante de un medio, de un contexto, de un enclave que la justifica. Ese contexto es el que armoniza todas las relaciones físicas que el actor debe entretejer y desarrollar en su representación.
...lo que ahora ocurre sobre el escenario es lo que naturalmente
ocurre en la vida: allí no ocurre que la conducta emerja de las
palabras sino que son los textos los que surgen de la situación[2]...
El diálogo debe constituir para el actor una invitación a la materialización corporal de un conflicto, de un desajuste, de un desequilibrio. En la vida el diálogo es un recurso eficaz para el entendimiento. A menudo decimos “hay que dialogar” para significar una voluntad de acuerdo. Un texto dramático debe favorecer tanto como sea posible exactamente la vía contraria, la raíz de su eficacia proviene del antagonismo, de la discordancia, de una lesión de principios. El diálogo es para un actor la partitura de su justificación dramática (recordemos que drama significa, etimológicamente, “hacer”, “actuar”). En un drama se actúa siempre, hasta cuando se apela a la inacción, a la quietud, a la inmovilidad. Hay, por último, un valor supremo en las voces de los actores -más allá del grado de dominio técnico que tengan sobre ellas- que mutila salvajemente el doblaje. ¿La voz nasal e íntima de Brando no ha sido uno de sus más genuinos aportes al arte de la interpretación dramática? ¿Alguien puede concebir que se doble a Orson Welles, a Anna Magnani, a Vittorio Gassman? Hay guionistas que escribieron pensando, soñando con esas voces como el compositor que encuentra cada nota recordando el sonido o el virtuosismo de un ejecutante colosal.
4- EL DIÁLOGO Y EL SILENCIO
El valor dramático del silencio no debe asumirse como la ausencia de diálogo, sino de oralidad. El diálogo, como hemos visto, compromete otras zonas y campos de la comunicación siendo la gestualidad uno de los recursos indispensables del lenguaje no verbal. Cuando el silencio interviene, el cuerpo habla. Sartre entendía que el diálogo debía ser elíptico, estructurado en base a rupturas que regulen su ritmo y que dejen algo sin decir. Quizá una forma de graficar ese enfoque sea compararlo con el iceberg al que alude Hemingway para referirse a la porción de relato que nos es ofrecida en un buen cuento. Hay una fuerza centrífuga que está oculta en todo conflicto. La palabra escenificada integra al silencio con la misma noción de equilibrio que le demanda la música. La música respira con el silencio, no hay razón para suponer que en toda representación no sucede lo mismo. El dramaturgo es tan responsable de lo que se dice en escena como de lo que se omite. Hay obras de Samuel Beckett -pienso en “Actos sin palabras”- donde la propuesta dramática sustituye la oralidad por un diálogo entre el cuerpo y la rebeldía fatal de los objetos. El cine en su período mudo supo explotar el lenguaje corporal con una plasticidad, variedad, riqueza de matices y de contrastes que solamente recuperó Tati, y muy pocos otros creadores luego de la adopción del sonido. El silencio recuerda el límite de las palabras, plantea la certeza de que no todo se puede decir apelando al habla. Hay un decir atávico inscripto en el dialecto de los cuerpos. Robert De Niro lo ha dicho con la meridiana autoridad de su talento: “Se puede hacer más con una ceja, a veces, que con diez líneas de diálogo[3]”. Recuperar el habla del cuerpo parece ser un imperativo deseable para nuestra tradición rendida al dominio del protagonismo verbal. Pensaba, recién, en el final de “La dolce vita”, uno de los finales más conmovedores que recuerdo: Mastroianni, el pez gigante en la playa, y una niña de rostro seráfico hablándole en silencio.
5- CUANDO EL DIÁLOGO ASUME LA VOZ DEL AUTOR
Hay veces que en el diálogo se vuelcan reflexiones, enfoques del autor que aparecen manifiestamente en boca de los personajes. Un ejemplo podría ser la crítica que hacen los personajes de Woody Allen al sistema de vida de Los Ángeles. Desde luego que en el caso de Allen la autorreferencia es un engranaje más de su mundo creativo. Otro ejemplo no menos interesante lo hallamos en ciertos pasajes del cine de Jean Luc Godard. Podría citar otros ejemplos donde se ponen en boca de los personajes moralejas, propagandas políticas, panfletos y en los peores casos una edulcorada moralina que coronó desastres cinematográficos importantes. En estos casos es conveniente recordar que el diálogo al primero que debe representar es al personaje y al abigarrado universo de su lógica; y en segundo lugar, que el diálogo más eficaz es el que oculta la evidencia del mensaje. Digámoslo sin camelos: el diálogo debe parecerse al personaje. El buen dramaturgo, como el mejor poeta sabe que su arte consiste en horadar el lenguaje y usar sus ecos, sus resonancias ocultas, sus oscuridades, su cajita de reverberaciones. No se trata de decir las cosas de manera directa, sino desde cierta perspectiva transversal. El diálogo es una emanación, no una regurgitación. El diálogo concebido como arcada es el que asume la obviedad como un rasgo inevitable y decididamente empobrecedor.
Gustavo Provitina
Clase del 17 de Octubre de 2011
miércoles, 28 de septiembre de 2011
CLASE 5: 26 DE SEPTIEMBRE
Para entregar el 3 de Septiembre.
sábado, 24 de septiembre de 2011
PROBLEMA, TEMA, METAFORA, TRAMA
Contar una historia según Paul Schrader
El arte es funcional, y el artificio es un dispositivo que sirve para exponer e iluminar los problemas de cada uno, ponerlos en perspectiva y aprender más sobre ti mismo y sobre los demás. El arte es tan funcional como un cinturón de herramientas. Por lo tanto cada uno metodiza su forma de trabajo.
No es un juego. No es una diversión. No es algo que hagas cuando no tienes nada mejor que hacer. Es trabajo, y la obra de arte es una obra como la de cualquier artesano.
El arte expone, organiza, explica y pone problemas en perspectiva de análisis.
Los guiones tratan de personas. Debemos estudiarnos a nosotros mismos.
Cuando eso pasa, estudias la única cosa absolutamente original que conoces.
Es lo único que tenemos para ofrecer. Debe de haber algo en tu vida que sea único y tenga cierto valor en el instante de la creación. El escritor debe mirarse a sí mismo, cuando se escribe sobre uno mismo, no sólo estás diciendo en qué eres distinto a nadie o más importante, estás diciendo de alguna manera qué eres igual. Porque al final, aquello en lo que somos iguales resulta más fascinante que aquello en que nos diferenciamos.
Debemos examinar y afrontar los problemas personales más apremiantes para así poder lograr nuestros cometidos con respecto a la escritura.
Las artes tratan de lo prohibido, de lo no contado, de lo implícito, y, a veces de lo inefable. Sea cual fuere el secreto oculto y espantoso que creas tener, no es nada nuevo y lo comparte un montón de gente.
Primero, tienes que tener un TEMA, algo que quieras decir, no tiene que ser precisamente algo grandioso, sino algo que te preocupe.
Cuando descubras tu problema, piensa en una METÁFORA para él. Una metáfora es algo que ocupa el lugar del problema. No es como el problema, sino una variación del mismo.
Este planteamiento se me ocurrió por primera vez con Taxi Driver, y el problema era la soledad. La metáfora era el taxi. Ese chillón ataúd de acero que flota en las calles de Nueva York, una caja de hierro con un hombre dentro que parecía estar en el centro de la sociedad, pero que de hecho estaba completamente solo.
Si la metáfora, es sólida de verdad, ésta es más importante que la trama, porque no es más que un conjunto de estructuras con variaciones.
Uno de los problemas como punto de partida en la escritura es que primero se piensa en términos de trama o en términos de metáfora, y así invierten el camino. Esto es muy difícil de hacer. Una vez que tienes la trama, es difícil infundir en ella un tema, porque éste no es una expresión natural de la trama. Por eso se debe comenzar por el tema y no por la trama.
La metáfora es lo más difícil de encontrar. Una vez que se da con ella, siempre sabrás dónde comienza el problema de la historia. Esto es muy importante porque, a medida que escribes un guión, la trama, las subtramas y los personajes te crean mucha confusión. Cuando te encuentras con una escena floja que no lleva a ninguna parte, te preguntas: ¿cuál es la fuerza que impulsa esta historia de principio a fin? Por eso es bueno conocer la metáfora. Recordemos como ya hemos dicho, ella es la representación de una cosa mediante su contrario.
Una vez que te has decidido por una metáfora, se pasa al siguiente paso: los rudimentos de la trama. Ni siquiera estamos hablando de escribir todavía, pero la TRAMA es el tercer elemento en importancia. Así se ancla el problema en la metáfora y comprueba cómo surgen astillas en la trama.
A medida que estudias la trama vas aprendiendo más detalles sobre la verdadera naturaleza del problema. En el caso de Taxi Driver, había dado por supuesto, que la historia trataba sobre la soledad. Es una trama sumamente sencilla: el protagonista no puede tener la chica que quiere; y no quiere a la que puede tener. Intenta matar la figura paterna de una, fracasa; mata a la figura paterna de la otra. Esa es la trama. Pero al desarrollarla descubres cuál era en realidad el problema. No era la soledad, sino la soledad autoimpuesta. El problema era la patología de hacer de uno mismo un solitario. Y es ahí donde entra la parte curativa del arte, porque te das cuenta de que no eres en realidad una persona solitaria, sino una persona que quiere soledad. Entonces empiezas a entenderte a vos mismo.
Así es como abordo yo la escritura. Creo que todos, si son sinceros, reconocen que se enseñaron a sí mismos a escribir. Los guionistas leen y luego comprenden cómo se escribe. No hay secretos. Sólo puedes contar lo que a ti te ha servido. Tal vez el negocio del cine esté a punto de desmoronarse. ¿Quién sabe? ¿A quién le importa? Pero las narraciones sobrevivirán. Para mí, lo que importa es contar historias y mientras tanto explorar la propia.
viernes, 23 de septiembre de 2011
CLASE 4: 19 DE SEPTIEMBRE
Para entregar el 26 de Septiembre
TPN° 1 Pedido de elaboración de una secuencia para la siguiente clase. Presentación de la versión final del guión.
TPN° 2 Pedido de Propuesta estética en forma grupal.
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